HJИскусствоКино

«Дылда»: победивший в Каннах фильм Кантемира Балагова

В прокате идет «Дылда» — второй фильм режиссера Кантемира Балагова, за который он получил приз на Каннском фестивале. Ученик Александра Сокурова снял пронзительную картину о жизни двух женщин в Ленинграде после войны. Это не совсем историческая лента, а скорее разговор о травме, токсичных отношениях и создании новой жизни.

Фильм рассказывает историю двух женщин Ии и Маши, которые возвращаются в послевоенный Ленинград и пытаются устроить мирную жизнь. Ключевое слово здесь — послевоенный. Мало кто обращался к подобным сюжетам, ведь обычно у нас снимают кино исключительно про военное время, а последствия сражений остаются за кадром. Судьба советской женщины после ВОВ почти не затронута в истории русского кинематографа, исключение составляют разве что «Крылья» Ларисы Шепитько. Балагов признавался, что ему было страшно исследовать эту тему из-за возможной вторичности материала. Однако режиссеру удалось поймать нужный ракурс для того, чтобы сделать действительно новое кино.

«Дылда» — это не историческая картина в полном смысле слова. В ней мало примет эпохи кроме самых типичных декораций вроде коммунальных квартир и одежды героев. И хотя выбранный период подталкивает к разговору о репрессиях, это также не история про власть как инстанцию: за весь хронометраж ни разу не произносится имя Сталина, а НКВД упоминается лишь один раз. Атрибуты времени показаны словно как необходимое условие игры, в то время как фильм увлекает зрителя не столько в прошлое, сколько в вечное. Возможно именно поэтому фильм не постигла участь такой же травли, как это было с лентой «Праздник» Алексея Красовского.

О чем фильм

В картине есть три главные темы: травма, токсичные отношения и создание новой жизни. Остановимся на каждой из них.

Балагов неоднократно говорил о том, что его в кино больше всего интересует травма. Это объясняет и выбор темы, ведь что может быть более травмирующим, чем война? Только по-настоящему травма переживается не во время процесса, а только спустя время, именно поэтому сюжет обыгран в условиях послевоенного мира. Режиссер говорил, что вдохновлялся книгой Марии Степановой «Памяти памяти», в которой есть фраза: «травмы делают нас, массовых, штучными».

Именно вот эта штучность и определяет поведение героев фильма, которые пытаются восстановить себя, найти любовь и отстроить новый мир. Так, после контузии Иа с трудом сходится с людьми и живет словно в скорлупе, откуда она выбирается только ради любви к Маше или ухода за ветеранами войны в больнице, где она работает медсестрой. Маша потеряла своего мужа на войне, а вскоре лишилась единственного сына, из-за чего она вымещает свою злость на окружающих. Помимо них в сюжете есть несколько персонажей, у каждого из которых своя персональная травма, как у желающего смерти парализованного солдата. Вообще в фильме хорошо обыграна тема эвтаназии, благодаря чему появилась одна из самых сильных сцен в ленте.

Однако источником травмы в фильме выступает не только война. Гораздо больше ранят друг друга сами герои, неспособные провести четкие границы в собственных отношениях. Они любят, но любовь их болезненная, удушающая, токсичная. Она приводит только к новым страданиям, а порой и к буквальной смерти, которая проходит почти незамеченной из-за низкой ценности человеческой жизни. Любовь героинь определяется не желанием счастья, а стремлением к власти — Иа и Маша поочередно меняются местами в диалектическом танце раба и господина. Они невротически сближаются и манипулируют друг другом из-за обоюдного чувства вины, нанося себе новые и новые раны. В этом смысле Балагов интуитивно продолжил линию «Памяти памяти», в которой Мария Степанова писала о так называемой анфиладе травмы — невозможности пережить болезненный опыт из-за того, что за ним сразу следует новый болезненный опыт.

Преодолеть травму с помощью таких токсичных отношений не выходит, да и сама жизнь послевоенного поколения предстает заранее обреченной и как бы навсегда поломанной. Герои выглядят как бракованные игрушки, которых нужно сдать в утиль и заменить новыми. Поэтому они одержимы созданием новой жизни в виде поколения людей, не видевших войны. В сценах в больнице можно заметить два знаменитых советских плаката, чьи зазывные лозунги смыслово резонируют с происходящим в кадре: «Дети — наше будущее» и «Ты вернул нам жизнь!». Только рождение детей в такой обстановке оказывается невозможным из-за того, что травма сделала героев бесплодными в метафорическом и буквальном смысле. Это совмещается с личной позицией Балагова, который в интервью Дудю откровенно говорил о том, что не собирается заводить детей до тех пор, пока причина для этого поступка не будет звучать эгоистично. «Дылда» показывает, что исправить собственные ошибки путем рождения детей никак нельзя.

Любовь героинь не носит лесбийский характер, что не всегда очевидно из-за интимности некоторых сцен. Легко подумать иначе, когда смотришь на поцелуи и объятия Ии с Машей. Изначально «Дылду» номинировали в номинации «Квир-пальма», что очень не понравилось самому Балагову. Он утверждал, что это история о том, что человеку нужен человек, а не о том, что женщине нужна женщина. Тем не менее фильм насквозь женский, поскольку он показывает женщин глазами другой женщины — оператора Ксении Середы, которая до этого снимала нашумевший сериал «Звоните ДиКаприо!». Сам Балагов посчитал, что женский взгляд привнесет в эту историю что-то новое и сможет передать особую женскую чувственность. Так оно и получилось.

Стоит помнить о том, что Балагов родился в регионе, который традиционно ассоциируется с патриархальностью и маскулинностью. Было бы логично, если бы он делал брутальное кино про мужчин, но тем не менее он снял уже второй фильм подряд с женщинами в главных ролях. Как в «Тесноте», так в «Дылде» изображен уязвимый мужской мир, ослабленный теснотой традиций или смертельной войной. Место мужчин заменяют женщины, но не из-за того, что они лучше или хуже мужчин. Балагову интересно рисовать оттенки женского и мужского, тонкие грани этих половых различий. Поэтому «Дылда» не совсем про феминизм как борьбу за права женщин, а скорее про место женщины в мужском мире.

Как это сделано

Фильм снят с непривычной интонацией для российского кино. Там, где герой условного Серебренникова или Звягинцева захотел бы произнести обличающий монолог, как это было в «Изображая жертву» или в «Левиафане», герои Балагова молчат. Ему интересно не разрешить проблему путем социального высказывания, а исследование задачи в поставленных условиях. В этом смысле режиссер во многом следует европейской традиции, благодаря чему он, возможно, и сумел получить приз на Каннском фестивале.

Фильм также ушел прочь от классической русской литературоцентричности. В картине мало слов и нет длинных монологов, а многие поступки герои совершают в абсолютной тишине. Сюжет отталкивается не от разума и рациональности, а проникает на территорию чувств. История рассказывается не свысока, а на одном уровне со зрителем, которому приходится самому домысливать происходящее на экране. Этот подход нравится не всем, поскольку переносит «Дылду» в категорию так называемого артхауса, который настораживает широкую публику. Однако вдумчивый зритель получит большое удовольствие от просмотра.

Но это наслаждение будет далеким от комедийной веселости. Фильм получился серьезным, мрачным и местами даже переходящим за границы нормы. В предыдущей работе Балагова «Теснота» есть сцена, когда герои смотрят по телевизору казнь русских солдат чеченскими боевиками, что стало потрясением для многих зрителей. В «Дылде» есть похожие фрагменты, связанные с сексуальным насилием и смертью детей. Это сближает картину с «Домом, который построил Джек», только если Триер эстетизировал жестокость для разоблачения лицемерия общества, то Балагов скорее использовал ее для исследования травмы. Многие обвиняли режиссера в том, что он нарушил допустимые нормы, но для него норма — понятие не универсальное, а социальное, то есть зависящее в первую очередь от зрителя.

При этом «Дылда» не диктует публику однозначную трактовку событий. При желании там можно разглядеть многое из того, что изначального в него не закладывалось. Такая же свобода интерпретаций позволяет как угодно трактовать, к примеру, появление похожего на Путина актера, хотя никакого политического подтекста никто намеренно в картину не добавлял.

В фильме важную функцию выполняет цветовая гамма. Изначально фильм планировался черно-белым, но в процессе съемок Балагов захотел добавить ярких цветов для преодоления серости обстановки и травмы героев. Похожие методы наблюдались и в «Тесноте», так что можно говорить о формировании режиссерского почерка. Самыми основными цветами в «Дылде» стали зеленый и красный, каждый из которых выступает определенной аллегорией. Зеленый означает мирную жизнь и плодородие, а красный — это цвет ржавчины, крови, травмы и увядания. Это траурное соседство позволило фильму приподняться над конкретностью сюжета и перевести историю в другое измерение, а также подчеркнуть некоторые акценты в отношениях героев.

Культурные корни

Помимо «Памяти памяти» Балагов вдохновлялся еще несколькими книгами, фильмами и даже живописью. Режиссер во многом опирался на творчество Андрея Платонова: романы «Котлован» и «Чевенгур», а также рассказ «Взыскание погибших». Это влияние легче всего проследить по диалогам персонажей, в которых звучат такие фразы как: «Я напрасная внутри». На первый взгляд такое выражение может показаться абсурдным, но в контексте платоновской прозы это звучит весьма уместно. Податливый и замкнутый характер Дылды был навеян рассказами Платонова «Фро» и «Юшка». Изначально героиню даже хотели назвать Дуней, как в платоновском тексте, но потом решили, что высокой девушке больше подойдет короткое Ия. Имя режиссер подглядел у советской актрисы Ии Саввиной и отметил, что Ия — будто бы простреленное слово «имя». Это логично, учитывая что пропуски и паузы стали важным мотивом фильма — первые членораздельные звуки, которые произносит Ия в ответ вернувшейся с фронта подруге Маше: «И я».  Даже песня на финальных титрах как будто заедает и прорывается сквозь приступ Ии.

Еще одной из отправных точек для фильма стала книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо. В ней представлены монологи женщин, прошедших через события 1941-1945 года, и впервые рассказавших о своем опыте широкой публике. Между творчеством Балагова, Алексиевич и Платонова прослеживается единая концепция особого гуманизма, который позволяет вернуть в разговор о войне тех, кто раньше был из него исключен. «Дылда» снята с такой же интонацией и целью: не судить и не давать оценок, а дать высказаться.

И, конечно, Балагов не мог обойтись без влияния своего учителя Александра Сокурова. Его фильм «Одинокий голос человека» также рассказывает о послевоенном времени и возвращении красноармейца с фронта в глубокую провинцию. Чтобы понять атмосферу постблокадного Ленинграда, режиссер смотрел «Блокаду» Лозницы, читал прозу и дневники того времени. Именно в одном из таких дневников он позаимствовал идею для сцены в госпитале, когда солдаты загадывают животных маленькому мальчику. После войны по Ленинграду ездил зоопарк, показывавший выросшим в блокаду детям животных, которых они никогда не видели.

Также одним из визуальных референсов для образа Дылды стала картина «Сирота на кладбище» Делакруа. Малые голландцы — еще один художественный ориентир для цветового «вермееровского» стиля Балагова.

Звезда Балагова

Нет сомнений в том, что у нас появился новый большой режиссер. За творчеством Кантемира Балагова стоит пристально следить, поскольку успех «Дылды» показал его самобытность и творческий потенциал. Если раньше его обвиняли в том, что он всего лишь везучий ученик Сокурова, то теперь он доказал свою независимость. В одном из интервью он намекнул, что следующий его фильм может быть посвящен современности и мужскому миру на Северном Кавказе. Как говорится, будем наблюдать.

 

Рекомендуемые статьи

Close