HJИнтервьюЛитература

«Надежду нужно давать всем»: Евгения Некрасова о финалах в литературе и образовании сценариста

Должен ли писатель следовать современным трендам?

Писательница, лауреатка премии «Лицей» и кураторка учебного курса «Современные литературные практики» Евгения Некрасова рассказала о первой строчке и финале знаменитого романа «Калечина-Малечина», принципах работы с языком, сериалах «Во все тяжкие» и «Фарго», Московской школе нового кино и нехватке текстов о российских городах. Этот разговор состоялся в рамках встречи книжного клуба ВШЭ.

Расшифровал разговор: Еремин Владимир

Евгения Некрасова. Автор фото: Lenar Karim

На какую аудиторию вы ориентировались, когда писали «Калечину-Малечину»? У вас было ощущение, что вы пишете не только взрослых, но и для детей?

Я всегда пишу для себя, даже когда пишу что-то на заказ. Первое время я рассылала «Калечину-Малечину» в несколько детских издательств, потому что они более мобильны и чаще читают «самотек». Я понимала, что книгу могли выпустить с маркировкой 18+. В одном из таких детских издательств книгу сперва хотели печатать, а потом все же передумали и сказали, что это слишком «взрослая» книга. Но потом все сложилось, как сложилось, и я этому очень рада.

Все же мне кажется, что это книжка для взрослых. Но меня до сих пор удивляет, что эту книгу стали давать читать детям. Я недавно даже подписывала книжку для родительского комитета одной школы. Оказалось, что есть какие-то школы, в которых факультативно проходят современную литературу и «Калечину».

«Калечина-Малечина» начинается с оригинальной первой строчки. Как родилась фраза «Катя катится-колошматится»?

Есть легенда, что Маркес 20 лет не мог придумать первую строчку для «Ста лет одиночества». Потом он поехал куда-то отдыхать и к нему пришла идея прямо во время вождения: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед».Таким образом Маркес нашел ритм для всей последующей книги.

Вот и у меня возникла идея — найти первую строчку. Я долгое время не могла начать писать этот текст, потому что я не понимала, какой будет эта строчка. Я несколько раз садилась ее сочинять и когда, наконец, придумала ее, то она задала некий ритм всей книге. Мне кажется, что первая строчка в любом тексте — это очень важно, потому что она повлияет на все остальное.

А как вы сочиняли финал романа? Он у вас получился относительно счастливым. Как вы считаете, нужно ли давать читателю надежду в конце сюжета?

Сейчас мне уже меньше пишут в фейсбуке про Калечину в личку, но раньше часто писали, и даже пару раз советовали, как мне нужно было закончить мою книгу. Детские писатели часто говорят о том, что нужно давать детям надежду. Но мне кажется, что надежду нужно давать всем. Лично я от детей ничем не отличаюсь и тоже нуждаюсь в надежде. Несмотря на то, что чаще всего в жизни все очень плохо, надежда все равно должна быть.

Как вы работаете с языком?

Я пишу довольно медленно, потому что очень забочусь о том, как текст написан. После выхода «Калечины» многие стали говорить, что я «придумала специальный язык» для книги. На самом деле я ничего особенного не придумала для Калечины внутри своей практики письма, я всегда так пишу — часто придумываю слова. В «Сестромам» я использовала разные языки, но не было такого, что я специально придумывала  новые слова для текста про 10-летнюю девочку. «Калечина-малечина» — это вообще такая популярная, почти жанровая литература, лично для меня. Поэтому она опубликовалась первой.

А вот в «Сестромам» собраны тексты разного стиля, написанные мною за 8 лет. Это такая лаборатория языка. Там есть тексты с традиционным языком и есть тексты, похожие на стихи.

Встреча книжного клуба ВШЭ

В ваших текстах язык кажется очень свободным. Как начинающему автору почувствовать эту свободу? 

Вопрос в том, как каждый ощущает себя в жизни даже не как автор, а как человек. Лично я очень ленивый и несмелый социопат, который большую часть своего времени проводит дома, мало что может делать и не всегда справляется со многими простыми вещами. Поэтому литература для меня — это одна из немногих территорий, где я свободно себя чувствую.

Литература — это одна из немногих территорий, где я свободно себя чувствую. 

А вы чувствуете, как изменился стиль ваших текстов с момента выхода «Калечины-Малечины»?

У меня нет ощущения, что мои тексты стали лучше или хуже. Они просто стали другими. Для подготовки публикации «Сестромам» я перечитывала тексты, которые я написала 7 лет назад, и была в ужасе от некоторых из них. В то же время несколько людей, к примеру Майя Кучерская, говорили мне, что лучший мой текст — это «Лакомка». А «Лакомка» — это был первый или второй текст в жизни. И после такого ты думаешь: «ну и чего изменилось к лучшему в моем стиле с тех пор»? Это не хорошо и не плохо, а скорее такая информация к размышлению.

Мне самой в «Сестромам» больше нравятся «Молодильные яблоки» и «Лакшми». В них есть правильное сочетание выверенного текста, языка и воздуха. Мне кажется, что очень важно во всех текстах иметь воздух. Я думаю, это такое правило писателя нельзя оставлять «плотный» текст, лирические отступления Гоголя для того и существуют. В кино то же самое — если вы снимаете что-то очень плотное и гнетущее вроде «Сатанинского танго», то в фильме все равно должна быть какая-то «воздушность», пауза. Даже не для зрителя или читателя, а для вас самих. Поэтому в «Калечине» есть «воздушная» история с детским лагерем — я надеялась, что если я напишу про лето, то станет лучше. На самом деле стало еще ужаснее, тяжелее по состоянию, но тем не менее это сработало, как переключение.

Ещё я думаю, что писателю полезно смотреть современные американские сериалы. Они сейчас очень авангардные с точки зрения построения сюжета. Даже сериалы вроде Breaking Bad, в которых заранее придумали финал и растянули сезоны на много лет вперед, поражают некоторой авангардностью своих ходов. То же самое во втором сезоне «Фарго», когда создатели отошли от матрицы братьев Коэнов. Там есть момент, когда полицейского собирается убить мафиози. Плохой сценарист написал бы, что прибежал его коллега и выстрелил в мафиози. Но вместо этого загорелась лампочка на летающей тарелке, отвлекла мафиози и позволила полицейскому одолеть его. А тарелка была мельком показана еще в самой первой серии. Все сработало по Чехову — тебе сперва показали ружье, и потом оно выстрелило. Но ты этого вообще не ожидал, ведь это был сериал совсем не про НЛО.

Еще в третьем сезоне «Фарго» есть гениальный мультфильм про робота, ставшего драматургическим двойником главной героини-полицейского. Этот эпизод хорошо разобрал Алексей Поляринов в своем сборнике эссе «Почти два килограмма слов». Там он писал, что в этом сезоне выстроена такая драматургическая структура, что в ней героиня никогда не поспевает за сюжетом. И это совершенно грандиозно. Так что надо смотреть современные сериалы использовать подобные ходы в прозе. Конечно, нужно знать трехчастную структуру историй и все такое. Но ее нужно знать, чтобы отступать от нее.

Также вы должны понимать, что для ваших героев все происходит в первый раз. Чтобы это все было для них непредсказуемо, а не так, что «у человека украли кошелек и он пошел в полицию». Когда у нас происходит что-то ужасное, мы часто не реагируем по логике и не по здравому смыслу.

Когда у нас происходит что-то ужасное, мы часто не реагируем по логике и не по здравому смыслу.

Это и есть второе правило — герой почти всегда поступает не так, как нужно и как логично. Классическая американская школа сценаристики и сюжетостроения давно сформулировала схему «алмаза» героя с его характеристиками и предсказуемыми действиями в разных ситуациях. Но постепенно стало понятно, что самой реалистичной реакцией персонажа часто бывает поступок, который не выходит из этих характеристик. Такая реакция может казаться фантастической, но она будет самой реалистичной.

Вы закончили Московскую школу нового кино (МШНК) и учились писать сценарии. Полезно ли такое образование для автора прозы?

Образование всегда полезно. Но только оно не обязательно должно быть университетское, скорее профильное. Оно должно объединять людей, которые хотят заниматься одним и тем же. Там у вас будет возможность увидеть людей «из поля» — профессиональных режиссеров и сценаристов, если говорить о кинообразовании. В литературной школе это могут быть состоявшиеся поэты или писатели. Вряд ли они вас чему-то научат, но между вами будет происходить обмен энергией, опытом и это полезно.

«Калечина-Малечина» сначала была сценарием. Я с ней защищалась в МШНК. Она пролежала года три прежде чем я написала его как прозу. Это было прекрасно, потому что я использовала сценарий как storyline. Это очень полезно. К сожалению, я очень ленивая и больше этим не занимаюсь. Но если вы хотите написать что-то длиннее короткой повести или рассказа, то это очень классное упражнение — расписать по сценам весь сюжет. Но, конечно, в романе есть отличия от сценария. 

Кинообразование достаточно полезно для писателя, потому что истории везде строятся одинаково. И такое образование очень сильно помогает. Я закончила «артхаусную» киношколу и это очень расширило мой писательский опыт. С одной стороны, ты понимаешь законы построения истории. С другой стороны, ты понимаешь, что нужно пытаться создавать состояние. Это еще часто называют атмосферой, но это плохое слово. Когда человек читает текст, у него появляется некоторое настроение. Оно может быть каким угодно: страшное, гнетущее, веселое. 

В плохих книгах авторы часто «просекают», что нужно создавать состояние у читателя и пытаются искусственно его вызвать. Но в первую очередь нужно создавать состояние у себя самого, когда ты пишешь текст. Тогда оно возникнет и у читателя.

Какой у вас темп письма? 

Я не пишу постоянно. Вместо этого я выделяю какое-то время, к примеру, месяц или две недели. И пишу такими запоями. У меня нет регулярного письма. Это, наверное, плохо, но я не являюсь идеальным примером писателя. «Малечину» я писала в арт-резиденции в Астрахани. Сняла там квартиру без интернета на полтора месяца. Там я шла утром на пляж, а после обеда начинала писать. 

Всегда ли вы сперва расписываете сцены, а потом переводите их в прозу?

Нет, у меня так было только с «Калечиной». Но я почти всегда знаю финал и заранее придумываю идею. Для рассказа «Лакшми» я придумала идею о женщине, которая отрастит руки для того, чтобы отбиться от мужчины. Я понимала, что это произойдет ближе к финалу. А в рассказе «Молодильные яблоки» я сперва понимала, что героиня сначала помолодеет, а потом снова состарится. В «Сестромам» есть только несколько текстов, для которых я не знала финал и садилась писать без плана. Но в основном я всегда знаю, чем текст закончится, потому что финалы обычно и являются идеями текстов. 

Мне кажется, что даже когда ты пишешь большой текст, нужно знать к чему примерно придешь или в чем заключается идея. В Московской школе нового кино (МШНК) я училась у Олега Дормана, который говорил — «нужно понимать, в чем аттракцион». Вот для «Калечины» я знала, что аттракцион в том, что кикимора спасет девочку. А вот идея грандиозного романа Линор Горалик «Все способные дышать дыхание» в том, что случился апокалипсис и что животные заговорили. Эта идея сама по себе становится социальным высказыванием и заключает в себе экологизм, феминизм, проблемы беженцев, мигрантов и много что еще.

Должен ли писатель следовать современным трендам?

Мне кажется, очень важно работать с современностью. Я приезжаю в разные города и пишу текст об этом городе либо как турист, либо представляю себя местным жителем и пишу от его лица. У меня есть тексты про Иваново, Москву, Коломну, Астрахань. Мне кажется, что написание историй про населенные пункты — это и есть ключ к пониманию современной реальности и повседневной жизни людей.

Я сейчас очень много путешествую по России. Я приезжаю, вижу что-то офигительное и у меня всегда возникает один и тот же вопрос: «Где литература об этом городе?». Недавно я ездила на Байкал. Это было совершенно потрясающе, у меня был абсолютный шок. Я не думала, что там так прекрасно! Я каталась по озеру на катере вместе с другими писателями и увидела нерпу, которая выплыла на поверхность, а потом нырнула обратно. После поездки я приехала и поняла, что должна что-то написать про это. [Так был придуман рассказ «Дочь рыбака» – прим.]

Байкал незамерзший качался как бокал с пресной водой, притворяясь морем, посылал прозрачную серую свою воду волнами в разные земляные окаёмки, обтесывал камни, чесался мхом по скалам, вырабатывал плотный влажный воздух. Зимой берега и склоны прилегающих гор образовывали белые долины, а озеро было заперто вместе со всем своим содержимым под холодное мутное стекло, как закрывают в музеях ценные дорогие подлинники, чтобы им не навредили посетители. Вокруг Байкала люди начертили металлом железную дорогу и построили населенные пункты и села. Кроме перечисленных учеными существ в байкальских водах лохнесским чудовищем сидела Великая Нерпа. Обычному тюленю нужно подносить морду к поверхности каждые 50-70 минут, чтобы запасаться кислородом, Великой Нерпе – раз в несколько лет. Когда Великая Нерпа плыла наверх и высовывала свою огромную морду-остров подышать, Байкал трясло. Поэтому там почти никогда не строили высоток. Отрывок из рассказа «Дочь рыбака». Рассказ выйдет в шестом номере журнала «Дружба народов»

Идея этого рассказа возникла благодаря литературному критику Егору Михайлову и поэтессе Оксане Васякиной, которые хотели взять интервью у Великой нерпы и переводить с нерпианского. Я провела ресерч и узнала, что долгое время охота на нерп была запрещена для всех, кроме эвенков. Теперь же власти хотят вновь разрешить охотиться на нерп, потому что их якобы слишком много развелось. Который год там идет полемика между сторонниками охоты и экологами, которые защищают этих нерп. Меня поразила эта история и я задумалась о том, почему нет таких текстов. 

На западе о локальных темах часто можно прочитать в хорошей жанровой литературе. К примеру, можно досконально узнать город Эдинбург благодаря детективам Иэна Рэнкина. А я не могу вспомнить много текстов даже про современную Москву. Я имею в виду именно облик города последних лет. Знаю, есть у Глуховского в «Тексте», например,  сцена про то, как на Кутузовском проспекте машины пропускали правительственный кортеж.

«Илья прошелся до конца салона: посмотреть из заднего окна, не приближается ли кортеж. В хвост троллейбусу уткнулась «скорая помощь»: немо вращала выпученными мигалками. Водитель курил с закрытыми глазами. Врач читал телефон. И во всех окружных машинах люди сидели в телефонах. У всех времени было бесконечно, им полчаса жизни справедливой податью казались». Отрывок из романа «Текст» Дмитрия Глуховского

Вот такие сцены описывают современную Москву. Еще похожие описания есть в романе «Бегуны» Ольги Токарчук, которая недавно получила Нобелевскую премию. Действие центральной новеллы в романе происходит в Москве, да и вообще она придумала этот текст именно здесь. А в целом нам очень не хватает текстов про маленькие, да и большие города.


Вам нравятся наши статьи? Тогда поддержите нас деньгами, чтобы мы могли и дальше писать материалы! Наш журнал существует только на средства читателей. Ваши донаты подарят нам немного уверенности и возможность платить авторам за работу. Поможет любая сумма, но для минимального гонорара требуется хотя бы 300 рублей.

Рекомендуемые статьи

Close